Die Seite von Paul Uwe Dreyer befindet sich gerade im Aufbau!

Christoph Bauer

Möglichkeiten im Modell. Zur Malerei von Paul Uwe Dreyer.

Paul Uwe Dreyer ist eine vielgestaltige, auch kantige Künstlerpersönlichkeit, die selbstbewußt und kraftvoll ihr Künstlertum nicht auf den Kern ihres gestalterischen Tuns, die Malerei, beschränkt sieht. Es ist diese Vielgestaltigkeit, die gleichzeitige Arbeit auf den Feldern der Kunst, der Kunstvermittlung und der Kulturpolitik, die ihm bis heute Anerkennung, aber auch, je nach Standpunkt, Kritik einbringt. Jedenfalls: ein „leiser“, zurückgezogener Maler war Paul Uwe Dreyer nie – und will es auch nicht sein. Vielmehr lassen ihn seine Auffassung vom Künstler als einem Gestalter und sein künstlerischer Standort, gemäß dem das Bild ein Modell gestalteter Ordnung in einem grundsätzlichen Sinne ist, ebenso folgerichtig wie konsequent auch kulturpolitisch tätig sein. Entsprechend hätte also ein Text, der allen Werk- und Wirkungsbereichen Paul Uwe Dreyers gerecht werden wollte, auch dessen mehrjährige Tätigkeiten als Vorsitzender des Deutschen Künstlerbundes wie als Professor und Rektor der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, sein Wirken in Kommissionen und in der Kulturpolitik des Landes Baden-Württemberg sowie sein Engagement für den Künstleraustausch zwischen Baden-Württemberg und den „neuen“ mittel- wie osteuropäischen Staaten kritisch zu würdigen. Dies allerdings setzte eine langjährige Beobachtung voraus, weswegen sich der vorliegende Aufsatz auf die Frage beschränkt, ob konkret-konstruktive Konzeptionen, wie sie Paul Uwe Dreyer in seiner Malerei und Zeichenkunst verfolgt, heute noch Wirkung und Zukunft haben.

Zunächst einmal ist festzuhalten: eine Geschichte der reduzierten, konkret-konstruktiven Malerei und auch eine Geschichte der Kunst des deutschen Südwestens läßt sich ohne Berücksichtigung des Werks von Paul Uwe Dreyer nicht schreiben. Obgleich sich der Künstler durchaus in der konkret-konstruktiven Tradition stehend sieht, sind es die Unterschiede seines spezifischen Ansatzes gegenüber einem breiten Strom konkret-konstruktiver Kunst, die ihm bis heute mehrfach Weiterentwicklungen seines Oeuvres ermöglichten und zu klarer Eigenständigkeit führten. Aus heutiger Sicht kommt dem Künstler eine vermittelnde Position zwischen konkret-konstruktiven Traditionen und zeitgenössischen, neo- oder postmodernen Positionen reduzierter Kunst zu. Als Charakteristika hierfür lassen sich insbesondere die verwirrende, seit den 80er Jahren nahezu systemsprengende Komplexität seiner Bildkonstruktionen, die Ungewöhnlichkeit seiner Farbenwahl, die starke, richtungswechselnde Dynamik seiner zu Bändern und Polygonen transformierten Formelemente und insbesondere Dreyers farbräumliche Bildgestaltung bestimmen. Gerade letztere überlagert ein wesentliches, ja klassisches Prinzip konkreter Kunst –  die Flächenteilung, die gemäß Theo van Doesburg zur einfachen visuellen Kontrolle der Bildkonstruktion notwendig ist. Dagegen konfrontieren Dreyers neuere Arbeiten den Betrachter weniger mit Beispielen einer rational nachvollziehbaren, visuellen Kommunikation, als mit komplexen, flexiblen und strategisch operierenden Ereignissen, die ihren Ausgangspunkt in rationalen Konstruktionen eher auf den zweiten Blick preisgeben denn offenlegen. Der Betrachter bleibt aufgefordert, Komposition und Strategie des Bildes zu (re-)konstruieren. Da der Künstler seit den 70er Jahren ausschließlich in mehrteiligen Serien arbeitet, ist es gerade die serielle Variation, die das zugrunde liegende System zwar erkennbar werden läßt, andererseits aber auch dessen Relativität und Optionalität verdeutlicht. Ein solches Vorgehen kontrastiert mit dem Anspruch der geometrischen Abstraktion, das aus den Mitteln der Malerei gewonnene Bild demonstrativ als eine sachliche, für sich eigenständige, von Emotionen freie Form vorzuzeigen. Paul Uwe Dreyer dagegen erkennt in rational-systematischen Systemen der Bildorganisation seine eigenen, subjektiven Möglichkeiten der Formfindung. Er baut, pointiert formuliert, den Zweifel an der Realität eines „reinen“ Bildes von Anfang an in seine Werkserien ein – ein Vorgehen, das ihn mit Vertretern der jüngeren Generation verbindet (Neo Geo, radical painting, Kontextkunst usw.), die den Zweifel an, die Befragung von oder den Kommentar auf „kanonisierte“ Prämissen der Moderne zu zentralen Gehalten ihres künstlerischen Tuns gemacht haben. Daß der an der Stuttgarter Akademie lehrende Maler Paul Uwe Dreyer dazuhin eine stattliche Zahl an Schülern hat, stärkt diese Brückenfunktion.

Ausgangspunkt der Bildfindungen Paul Uwe Dreyers sind vorausgehende, kleinformatige Konstruktionszeichnungen. Diese belegen die Bedeutung der Linie für den Bildaufbau und die Wichtigkeit eines symmetrischen bzw. orthogonalen Achsensystems, das die Bildmitte zum ideelen Zentrum eines Bildes werden läßt. Linie, Rasterplan und ständige Rückbindung an die Konstruktionsmittel bilden also die formalen Grundlagen Dreyerscher Gestaltung. Eine Entsprechung findet dieses Vorgehen in seiner Vorliebe für richtungslose quadratische oder verhalten rechteckige Leinwandformate kleinerer bis mittlerer Größe. Die tatsächlich gezogenen oder lediglich gedachten Konstruktionslinien teilen den Bildgrund in imaginäre, feldergroße Raster, d.h. in einfache Rechtecke und Quadrate auf. Die Grundkomposition, sehr häufig von einem rahmenden, nie aber gänzlich durchgeführten Randstreifen umgeben, ist damit festgelegt: „Aufgrund der äußeren Größe der Leinwand (Bild) konstruiere ich das innere Bild und unterteile dieses innere Bild in einen horizontalen und vertikalen Raster“ (Dreyer).

Über diese dem Bild zugrunde liegende Ordnung legt sich in der weiteren Entstehung eine anderes, zweites System, so daß sich diese beiden Ordnungen ständig aufeinander beziehen. In diesem zweiten Schritt führen die vertikal, horizontal oder diagonal gezogenen, felderverbindenden Linien, insbesondere aber deren Überschneidungen und Streckenteilungen, zur komplexen Interaktion zwischen größeren, begrenzten Feldern und kleineren, als Formelemente aufzufassende Farbbändern. Letztere organisieren und verspannen zusammen mit den schwarz bzw. weiß „nachgezogenen“ Konstruktionslinien das einzelne Bild, indem sie es rhythmisieren und dynamisieren. Ein komplexes System horizontaler, vertikaler und diagonaler, zum Teil auch spiegelbildlicher Farbbänder sowie die Zuordnung kontrastierender Farben zu einzelnen Flächen, Winkelbahnen oder Bändern rahmt, verbindet, verschränkt oder trennt einzelne Bildelemente mit- oder voneinander. Qualitative Umschläge zwischen Umriß und Form, Lineament und Fläche sind dabei nicht ungewöhnlich.

Die dünnen schwarzen und weißen Linien, die sich in Dreyers Bildern von Anfang an finden, wurden – neben den unterschiedlich dimensionierten, farbigen Bändern und Feldern – als Mittel der Bildgestaltung bereits genannt. Ursprünglich dienten die schwarzen Linien dazu, im Sinne von „Hilfslinien“ die vorgenommenen Teilungen einsichtig und nachvollziehbar zu machen. Demgegenüber fungierten die weißen Linien – tatsächlich handelt es sich um die stehen gelassene Grundierung –  ursprünglich und primär als Konturlinien, mittels derer die farbigen Felder und Bänder umrissen und im Bildgrund positioniert wurden. Beobachtet man aber den gewandelten Einsatz nur dieser Bildelemente, so läßt sich gerade an ihnen die zunehmende Dynamisierung der Tafelbilder und ihre Auffaltung ins Räumliche feststellen. Seit Anfang der 90er Jahre hat sich diese Tendenz nochmals verstärkt, indem die Funktion der Linien aktiv zwischen autonomem, bewegten Strich und „dienendem“ Kontur hin und her wechselt. Die schwarze, dünne, zumeist horizontale oder vertikale Konstruktionslinie tritt stark zurück, während „die schmale, temporeiche Weißlinie“ – so Günther Wirth im Blick auf die differenziert-grauen Serien treffend – „die Regie übernimmt“ und man den Eindruck gewinnt, der Maler steige nun zugunsten der sich entfaltenden, aktiven und umbrechenden Linie aus seinen architektonisch geprägten Rastern aus. „In steilen Schrägen emporschnellend, hinabjagend, sich dabei wiederholt in spitzem Winkel überschneidend durchmisst die Linie das Bildfeld, wobei sie Dreiecke und Polygone aus der Fläche ausschneidet. Wie die Billiardkugel von der Bande abprallt, so wird auch die Linie, sobald sie den Rand des Bildfeldes oder des Randstreifens erreicht, umgelenkt“ Wiederholt und bewußt provozieren spitze Winkel, da sie nicht von vorn, nicht flach wahrgenommen werden, räumlich-optische Täuschungen, die sich die Unzulänglichkeiten des wahrnehmenden Auges zunutze machen. Es liegt nahe, diese Überführung des Bildes aus architektonischen Konstruktionen in eine dynamische Prozessualität mit dem Paradigmenwechsel gegenwärtiger Wahrnehmungen zu parallelisieren. Interessant bleibt, wie Paul Uwe Dreyer die Leinwand als Screen, als Oberfläche und Aktionsfeld seiner Untersuchungen respektiert. Nur so läßt sich erklären, warum aus den Liniengebilden in der Regel keine festen, dauerhaften Raumgebilde entstehen. Paul Uwe Dreyer führt seine Linienkonstruktionen, durchgängig durch alle Werkphasen, im Sinne einer „Ornamentik“ virtuos, ja spielerisch aus und erklärt damit das autonome Tafelbild zu einem weiterhin gültigen Modell. Dieser Maler beharrt entschieden auf der ästhetischen Grenze zwischen Werk und Betrachter. Felix Reuße hat unter Verweis auf die Serie „Zentrische Formationen“ (1999), die auf der achsensymetrischen Feldeinteilung in vier gleiche Quadrate aufbaut, festgehalten, daß die „gefestigte, unerschütterliche Ordnung für Dreyer eine Herausforderung ist, sein exzentrisches System aus Schrägen dagegenzusetzen und selbst gegen dies klassische Format der „Non-relational Art“ seine individuell austarierte, „relationale“ Kompositionsweise mit der ihr eigenen Bildspannung durchzusetzen.“

Die Exaktheit geometrisch-symmetrischer Gestaltung und die kalkulierte Perfektion der Ausführung stehen in einem spannungsreichen Kontrast zur farblich-optischen Komplexität dieser Tafelbilder. Prämissen und Möglichkeiten ringen miteinander. Entscheidend ist, daß alle Felder, Formen und Bänder farblich voneinander und vom andersfarbigen Grund klar abgesetzt sind. „Die farbige Ordnung relativiert die graphische und umgekehrt.“ Was entsteht, ist „eine neue farbräumliche Ordnung, die das Prinzip der Flächenteilung überlagert und Form und Bildgrund dialektisch gegenüberstellt.“ Mal gewinnt der Betrachter den Eindruck, ein farbiges Band sei, einer Intarsie vergleichbar, in den Bildgrund eingelagert; mal weicht ein farbiges Feld oder eine Farbform vor ihm in den Bildraum zurück; ein andermal tritt es auf den Betrachter zu. Irritierend ist, in welcher Weise Paul Uwe Dreyer farbräumliche Qualitäten, wie sie sich einzelnen Farben im Spektrum zuordnen lassen, durch einen äußerst differenzierten Einsatz der Farbmaterie, durch Beobachtung des Farbkörpers, der Valeurs, Helligkeitsgrade, Lichtintensität, Simultan- oder Komplementärkontraste, Farbtemperaturen und Reflexe sowie mittels mehrschichtigen Farbauftrags in gegenteilige Wirkungen umschlagen lassen kann. Immer aber schließen sich die farblich abgesetzten Linien, Bänder und Polygone in Dreyers Bildern zu Raumzeichen, die sich vom Grund ablösen. Ihre Dynamik zwingt das Auge, ihnen nachzufolgen. Willy Rotzler, der große Vermittler der Zürcher Konkreten, hat diese Beobachtungen als konstitutiv für die Eigenständigkeit Paul Uwe Dreyers gegenüber den klassischen bzw. den Schweizer Konkreten angesehen: „Daß Dreyer die Farbe als eine Art Gegenstimme zur Architektur des linearen Bildgerüsts einsetzt, wird von uns mit Überraschung – und Bewunderung – beobachtet, gehört es doch zu den Merkmalen konkreter Kunst, wie sie in Zürich beheimatet ist, daß der Dualismus von Form und Farbe aufgehoben ist. (...) Vertieftes Schauen läßt ... erkennen, mit welch koloristischer Sicherheit die Farben gesetzt sind und wie klug auf dem Instrument der Verschiedenheit von Farbrealität und Farbwirkung gespielt wird.“

Neben der Linie ist also die Farbe für Dreyers Oeuvre von entscheidender Bedeutung. Keineswegs ist sie ein Füllsel umrissener Flächen. Vielmehr erzeugt erst die Farbe als Gegenpart „in den Bildern eine dritte Ordnung, die das strenge Grundprinzip der Formen ... durch ungewöhnliche, unharmonische Farbkombinationen konterkariert,“ und so eine latente Räumlichkeit anlegt, die der Betrachter im Umschlagen wahrnimmt. Paul Uwe Dreyer treibt damit die gegenstandsunabhängige Wirkung von Farben soweit, daß das vermeintlich einfache Prinzip seine ganze Komplexität entfaltet. Der Maler vermeidet die von konkreten Malern so geschätzten „reinen“ Primär- und Sekundärfarben. Er operiert mit ungewöhnlichen, auch schrillen Farben und bevorzugt Töne „von einer gewissen Künstlichkeit bzw. Entlegenheit“. Selbstverständlich schätzt auch er die gleichmäßige Verfügbarkeit einer einmal gewählten Farbe. Als geschlossene Oberfläche und physisch präsente Substanz kommt ihr eine eindrückliche, sinnliche Präsenz in der Erscheinung zu. Doch ist es der Kontrast, auf den Dreyer hinarbeitet. Gerade weil die farbige Fläche als reine, glatte Oberfläche erscheint, evoziert doch gerade das Auftragen ungleichgewichtiger, in Farb- und Tonwert widersprüchlicher Farben verblüffende räumliche Effekte und Kontraste. An den jüngsten Serien fällt auf, daß nach einer längeren Phase hoher Grauanteile in den Bildzentren nunmehr den satten, leuchtenden Farben ein großer Anteil und eine zeichenhafte Bedeutung zukommt. Man ist versucht, von einer neuen Feier der Farbe gegenüber dem grafischen Prinzip im Oeuvre Paul Uwe Dreyers zu sprechen.

Konkrete und konstruktive Kunst wurde und wird in den letzten Jahren und Jahrzehnten immer wieder als überkommenes, akademisches Modell abgetan. Man beklagt ihren Idealismus, einen ästhetischen Rigorismus, die Ideologie eines geschlossenen Systems. Viele Ergebnisse der historischen Durchsetzung konkret-konstruktiver Konzepte – nicht nur in der bildenden Kunst, sondern auch in der Architektur, im Design und auf vielen Feldern menschlicher Gestaltung – sind ebenfalls nicht dazu angetan, den Optimismus dieser Anschauung von Welt unkommentiert, ja unkritisch weiterzuführen. Die Idee des Fortschritts ist dahin. Man kann die Vorstellung vom konstruktiven Künstler, der als Pionier eine neue, bessere, den eigenen Kräften anheimgestellte Welt- und Gesellschaftsordnung entwirft, nicht länger weitertragen. So bleibt ein in Auseinandersetzung mit dieser Tradition arbeitender Maler aufgefordert, seine Position zu überdenken. Dies kann, legitimerweise, ausschließlich im Werk, ergänzend aber auch in schriftlicher bzw. theoretischer Form geschehen. Paul Uwe Dreyer, der das konstruktive Konzept mit den Prinzipien der Farbe und der Malerei verbindet, tut beides. Obgleich das Malen im Atelier immer auch Rückzug und Konzentration bedeutet, ist die Malerei für Paul Uwe Dreyer bis heute ein Modell sichtbarer Wirklichkeit geblieben. Er verzichtet aber auf „eine weltanschauliche Überformung des eigenen Schaffens“. Wirklichkeit kann nicht statisch erfasst werden, weswegen das Modell „in sich veränderbar“ sein muß und das Bild einen überzeugenden „Konsensus mit der Erscheinungswelt herzustellen“ hat. In diesem Sinne bleibt das Tafelbild als Bild immer ein Versuchsfeld, ein Modell der Wahrnehmung, ein „Planspiel mit der Relativität von Ordnung.“ Gerade Paul Uwe Dreyers eigenständiges Oeuvre belegt, daß moderne Systematik eben nicht notwendigerweise in Simplizität enden muß, sondern sehr komplex, dynamisch, vieldeutig und auch spielerisch sein kann. Eine Autorin ging soweit, von einer „Geometrie des Absurden“ zu schreiben. Tatsächlich hat sich der Maler von Anfang an nicht nur für das Konstruierte, sondern immer auch für die Imponderabilien in Systemen der Ordnung interessiert. Eine solche equilibristische Vorstellung von Ordnung entspricht einer zeitgenössischen Wahrnehmung weit mehr, als die historische Idee hierarchischer Ordnungen. Sicher, auch Paul Uwe Dreyers Malerei ist eine eigene Realität und etwas anderes als die Realität. Als Modell aber erhält sie sich die Möglichkeit, diese zu beobachten und – im Sinne von Denkanstössen – auf die Unvermeidlichkeit wie Veränderbarkeit von Ordnungen zu verweisen. Oder mit den Worten Niklas Luhmanns: „Für das heutige Weltverständnis macht es keinen Sinn, zu versuchen, die Welt von ihrer besten Seite her zu zeigen. (...) Aber es macht durchaus Sinn, den Blick für Formen zu erweitern, die in der Welt möglich sind. Und auch um dies herauszubringen, muß man jeden Hinweis auf Nutzen unterbinden, denn die Welt hat keinen Nutzen, sondern all jene Eigenschaften, die Nikolaus von Kues seinem Gott zuwies: sie ist weder groß noch klein, weder Einheit noch Verschiedenheit, weder entstanden noch nicht entstanden – und eben deshalb formbedürftig.“ 20

1 S. hierzu Bernhard Kerber: Zur Malerei von Paul Uwe Dreyer. In: Paul Uwe Dreyer. Kat. Staatliche Kunsthalle Berlin. Berlin 1986, [S.5-12].
2 Lorenz Dittmann: Konstruktion und Bedeutungsform in der Kunst Paul Uwe Dreyers. In: Paul Uwe Dreyer. Kat. Galerie Brühlsche Terrasse Dresden, Hochschule für Bildende Künste. Dresden 1995, S.10.
3 Günther Wirth: Denken – Messen – Malen. In: Konkrete Malerei im deutschen Südwesten. Kat. Kreissparkasse Esslingen-Nürtingen. Esslingen 1995, S.10.
4 Felix Reuße: Symetrie als Herausforderung – Zu den neuen Serien von Paul Uwe Dreyer. In: Paul Uwe Dreyer in Leonberg. Hg. vom Galerieverein Leonberg. (Ditzingen 2000), S.6.
5 Vgl. Lorenz Dittmann (wie Anm.2), S.9.
6 Schon 1975 äußerte der Künstler: „Ich bestehe auf Bildhaftigkeit.“ Hans Albert Peters: Aus einem Gespräch mit Paul Uwe Dreyer. In: Paul Uwe Dreyer – Bilder. Kat. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden. Stuttgart 1975, S.6.
7 Felix Reuße (wie Anm. 4), S.15.
8 Hans Albert Peters (wie Anm. 6), S.7.
9 Ursula Zeller: Von Adolf Hölzel bis heute. In: Kunst und Künstler in Württemberg. Hg. von Claus Zoege von Manteuffel. Stuttgart 1996, S.167.
10 Willy Rotzler: Paul Uwe Dreyers Form- und Farborganisation aus schweizerischer Sicht. In: Paul Uwe Dreyer. Kat. Staatliche Kunsthalle Berlin. Berlin 1986, [S.19].
11 Ursula Zeller (wie Anm. 9), S.167.
12 Felix Reuße (wie Anm. 4), S.6.
13 Zur Problematik s. das Kapitel „Hat die konstruktive Kunst noch eine Chance?“ in: Willy Rotzler: Konstruktive Konzepte. Eine Geschichte der konstruktiven Kunst bis heute. Neuaufl. Zürich 1988, S.281-291.
14 Peter Anselm Riedl: Das Klare und das Unwägbare. Zur Malerei von Paul Uwe Dreyer. In: Paul Uwe Dreyer. Kat. Galerija Vartai, Vilnius u.a. Vilnius 1998, S.13.
15 Paul Uwe Dreyer. In: Paul Uwe Dreyer. Kat. Galerie Lutz. Stuttgart 1977, [S.21].
16 Paul Uwe Dreyer. In: Paul Uwe Dreyer. Kat. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden 1975. Stuttgart 1975, S.53.
17 Paul Uwe Dreyer (wie Anm. 16), S.53.
18 Elena Pontiggia. In: paul uwe dreyer – opere recenti (edizione vismara arte, 11). Mailand 1990, unpag.
19 Vgl. Hans Albert Peters (wie Anm. 6), S.5.
20 Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft. 3.Aufl. Frankfurt a.M. 1999, S. 241-242.